اگر بخواهیم مروری بر حضور کاراکتر پدر در فیلم‌های سینمای ایران داشته باشیم، با کمی تأمل همین مرور می‌تواند زمینه‌ساز نگاهی تحلیلی بر تصویر ارائه شده از پدران در آینه سینمای ایران باشد.
به گزارش مهر، واقعیت این است که حضور پدر در سینمای ایران و روند این حضور اوج و فرودی خاص و ویژه همچون حضور متکامل مادر نداشته است. با روندی که کاراکتر مادر در سینمای پس از انقلاب در پیش گرفت توانست از کلیشه تخت مادر فداکار، همیشه نگران و در حال آشپزی و رخت شستن فاصله بگیرد و بدل به بازتابی از حضور خود در گیرودار تحولات جامعه باشد.
[1]اما کاراکتر پدر به‌رغم جایگاهی که این شخصیت در فرهنگ و جامعه ایرانی دارد، کمتر توانسته درگیر اوج و فرود و تحولی تدریجی شود و آنچه از حضور پدر در فیلم‌های سینمایی ایرانی ثبت شده بیش از هر چیز به کلیشه پدر ایرانی درگیر برای چرخاندن اقتصاد خانواده با چاشنی زمختی و بی‌توجه به مسائل حسی بوده است.
البته در این میان چند کارگردان با چند فیلم خاص وجود دارند که توانسته‌اند زوایایی پنهان از این کاراکتر را با تعاریفی ویژه ثبت کنند که در میان خیل پدران کلیشه‌ای اهمیت خاص خود را دارند. مجید مجیدی، ابراهیم حاتمی‌کیا، اصغر فرهادی و رخشان بنی‌اعتماد از جمله فیلمسازانی هستند که کاراکتر پدر در برخی آثارشان حضوری نمادین و تأثیرگذار داشته که این وجه بیش از هر چیز از زاویه دید خاص آنها می‌آید.
“پدر” مجید مجیدی در سال ۱۳۷۴ ساخته شده است. آنچه شخصیت پدر در این فیلم را ویژه می‌کند نگاهی است که مجیدی به این کاراکتر با بازتعریف ناپدری دارد. در واقع این حضور وقتی برجسته می‌شود که در فیلم تلاش شده با تکیه بر سابقه ذهنی مخاطب از ناپدری، تعریف اولیه شخصیت را آغاز کند و در ادامه در مسیری هوشمندانه این دیدگاه را متحول کند.
تصویری که مجیدی در ابتدا از ناپدری ارائه می‌دهد به عنوان مردی متجاوز به حریم خانه و خانواده از نگاه نوجوان است که به گونه‌ای مادر و خواهر را تحت حمایت خود قرار داده و در واقع بخش مردانه این نوجوان را که در حال شکلگیری است به نوعی نفی می‌کند. اما در ادامه روند ماجرا به گونه‌ای چیده می‌شود که ذهنیت منفی وی و سابقه ذهنی مخاطب دچار تحول شود.
موقعیت نمایشی آشنای همجواری اجباری دو شخصیت که نیازهای دراماتیک متضاد دارند، در فیلم “پدر” کمک کرده تا وجوه انسانی و ناپیدای پدر این بار با رنگ‌آمیزی خاص ناپدری برجسته شود. این رنگ‌آمیزی بیشتر از این وجه اهمیت دارد که ویژگی‌های عام پدرانه چون تکیه‌گاه مادی و معنوی و… را به عنوان تعاریف بالقوه پدر مطرح نمی‌کند و این گونه است که این وجوه مثبت و درعین حال باورپذیر و جذاب در کاراکتر ایجاد می‌کنند.
“رنگ خدا” هم ساخته مجید مجیدی در سال ۱۳۷۶ است. آنچه می‌تواند کاراکتر پدر را در این فیلم برجسته و متمایز کند، نگاه مجیدی در ترسیم موقعیت خاص اوست. موقعیتی که موجب می‌شود او چندان مطابق الگو و کلیشه قابل انتظار خود حرکت نکند و از یک پدر تخت و مثبت صرف فاصله بگیرد.
پدر در “رنگ خدا” مرد روستایی زن مرده‌ای است که پسری نابینا با حس و دریافت‌های خاص و یک مادر پیر دارد. نکته ویژه‌تر اینکه هر چند او ازدواج مجدد و آوردن یک زن جدید را ظاهراً برای سر و سامان دادن به خانه و زندگی‌اش می‌خواهد، اما این نیاز پاسخی است به نیاز مردانه او. این گونه است که حضور پسر نابینایش برای او مشکلاتی پیش می‌آورد.
همین تعریف اشاره شده از دریافت‌های ویژه پسر نابینا در واقع محملی است که به نوعی موضع مجیدی را نسبت به نیاز طبیعی پدر مشخص کرده و جنبه‌های جنسی و خودخواهانه انگیزه پدر را مقدم بر دیگر وجوه او قرار می‌دهد. پدری که به نظر می‌آید در حفظ نگاه متعادل نسبت به نیازهای خود و فرزندش دچار مشکل شده است.
“بچه‌های آسمان” دیگر ساخته مجید مجیدی محصول سال ۱۳۷۵ است. فیلمی که الگوی اصلی طراحی پدر در آن همان کلیشه آشنا و همیشگی گرداننده چرخ اقتصاد خانواده با همه وجوه مثبت چون عزت‌نفس، ساده‌دلی و … است. پدری که به واسطه همین تعاریف و بازخورد آن در رفتار با همسر و دو فرزندش، این دو کودک را به کنش و واکنشی نمادین وامی‌دارد.
در واقع این تعریف اولیه هر چند کلیشه‌ای است ولی با عبور از فیلتر بازیگری چون رضا ناجی رنگ و بویی طنازانه و دوست داشتنی پیدا کرده و مهمتر اینکه همین قالب کلیشه‌ای، دو فرزند او را به کنش و واکنشی نمادین و خاص و به شدت غیر کلیشه‌ای وامی‌دارد. طراحی و ترکیبی که به نظر استفاده کارکردی از بازی با کلیشه‌هاست.
مجیدی در سال ۱۳۸۶ و در فیلم “آواز گنجشک‌ها” باردیگر با تکیه بر حضور مشترک ناجی در مقام بازیگر به نوعی توانسته تصویر تخت و کلیشه‌ای پدر را در گذر از فیلترهای خاص دچار وجوهی تازه کند. پدر در این فیلم هر چند برای تأمین اقتصاد خانواده به هر ترفندی متوسل می‌شود ولی سویه‌های منفی افراط گرایی او موجب رنگامیزی او می‌شود.
کریم کارگر یک مزرعه نگهداری شترمرغ است که این وجه در شغل یک پدر حاشیه‌نشین تازگی ایجاد کرده و فضای کار و دغدغه‌های اقتصادی او را از زاویه خاص مورد توجه قرار می‌دهد. بعلاوه مجیدی توانسته در وجه مثبت و افراطی تلاش او برای گردش چرخ اقتصاد خانواده به ظرافت‌هایی خاص بپردازد.
در واقع طمع و حرص کریم در مواجه با موقعیتی که در آن قرار می‌گیرد، به نوعی او را بر سر دوراهی انتخاب راه گمراهی و صراط مستقیم قرار می‌دهد. تعلل و تردیدی که او برای انتخاب دچارش می‌شود همان وجهی است که نیت پاک و تعریف شده او برای سیر کردن شکم خانواده‌اش را تعدیل کرده و ظرافت‌هایی به پرداخت این شخصیت می‌دهد.
“آژانس شیشه‌ای” ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا محصول سال ۱۳۷۶ است. فیلم هر چند وجه پدرانه حاج کاظم را به اندازه دیگر وجوه این شخصیت برجسته نمی‌کند اما اهمیت خاص خود را دارد. رابطه این پدر با پسر نوجوانش در واقع آغازگر تصویری از رابطه پدر و فرزندی در قهرمان آشنای فیلم‌های حاتمی‌کیاست که در آثار او به تدریج تکامل پیدا کرده و مورد تحلیل قرار می‌گیرد.
[1]ابراهیم حاتمی‌کیا و پرویز پرستویی در پشت صحنه آژانس شیشه‌ای
حاج کاظم پسری نوجوان و بسیجی دارد که در دو سکانس کوتاه اما کلیدی حضوری به یادماندنی از این مواجهه را ثبت می‌کند. یکی در ابتدای فیلم که از تصمیم پدر برای فروش خودرو خانواده برای تأمین هزینه عمل جراحی عباس شاکی است و دیالوگ‌های کنایی آنها شکلگیری یک شکاف بین نسل جنگ و فرزندانشان را برجسته می‌کند که بعدتر محور فیلم “به نام پدر” می‌شود.
سکانسی که در بخش‌های انتهایی فیلم پسر چفیه حاج کاظم را از طرف مادر برایش می‌آورد و فضای سرد و خصمانه ابتدایی بدل به کانونی از علامت سوال‌های بی‌جواب پسر از پدر شده، به زیبایی این تقابل را به سوی تعاملی برای بازشناخت پسر از پدر پیش می‌برد که البته قابل تعمیم به نسل جنگ‌ندیده و نسل جنگ است.
“موج مرده” ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا محصول سال ۱۳۷۹ است. فیلمی که در آن رزمنده دیروز در قالب کاراکتری شکست خورده نمی‌تواند از جایگاه پدرانه خود دفاع کند و همان شکاف ایجاد شده در فیلم قبل این بار رابطه او را به عنوان یک سردار قدیم با پسر جوانش به چالش کشیده است.
از همین‌روست که وقتی از سوی روسا و نظامیان امروز به خاطر عملکرد پسرش برای فرار از مرز مورد پرسش قرار می‌گیرد، جواب کلیدی او موقعیت متزلزلش را برجسته می‌کند (قرار بود ما بجنگیم و شما از خونواده‌هامون مواظبت کنین. کدوممون کم‌فروشی کردیم؟!)
تنگ‌تر شدن حلقه فشار بر قهرمان فیلم‌های حاتمی‌کیا به این دلیل در “موج مرده” برجسته و نمادین‌تر جلوه می‌کند که این‌بار همسر و فاطمه همیشگی هم به او پشت کرده و او باید به تنهایی جوابگوی پرسش‌هایی بی‌جواب باشد که همگان از او دارند. یک پدر به انتها رسیده در آسیب‌پذیرترین شکل یک قهرمان دیروز.
حاتمی‌کیا در سال ۱۳۸۴ با “به نام پدر” سه‌گانه پدرانه خود را تکمیل کرده و به سرانجامی نمادین می‌رساند. این بار رزمنده دیروز در مواجهه با دخترش باید پاسخگوی این پرسش حیاتی باشد که چرا باید این نسل تاوان اندیشه، تفکر و دغدغه‌های نسل پدران خود را پس بدهد؟
این بار یافتن یک پاسخ موجه تنها برای پرسش‌های یک ذهن جوان و بی‌درد و دغدغه مهم نیست، اینها پرسش‌های دختری است که سنخیتی با آرمان‌های گذشته پدر ندارد ولی این تاوان را با قطع یک پای خود می‌پردازد. پس حقی بیش از اینها برای پرسشگری دارد و همین وجه است که قهرمان دیروز را به سوال از خود و در نهایت پرسش از خدایش وامی‌دارد.
سکانسی که پدر بر سر تپه‌ای که خود زمان جنگ مین کاشته مویه می‌کند که چرا باید در این موقعیت قرار بگیرد و پرسش بی‌جواب دخترش را این‌بار از جانب خود به خدا می‌گوید، تصویر این قهرمان به آخر خط رسیده هم در سینمای حاتمی‌کیا، هم در سینمای دفاع مقدس و هم در میان پدران سینمای ایران با دغدغه‌های خاص، برجسته می‌شود.
“روسری آبی” ساخته رخشان بنی‌اعتماد محصول سال ۱۳۷۳ است. فیلمی که در آن سویه‌ای از پدر ایرانی بزرگنمایی شده که نگاهی مثبت در پی ندارد. شاید بتوان نگاه بنی‌اعتماد را از جهاتی نقطه مقابل نگاه مجیدی در “رنگ خدا” دانست که البته با تعریف خاص بنی‌اعتماد و نگاه تقدیس‌وار او به مقوله عشق حتی در دوران میانسالی می‌تواند موجه جلوه کند.
[1]پدر “روسری آبی” همه فرزندان خود را به خانه بخت فرستاده و در تنهایی دوران پیری گرفتار عشق دختری روستایی می‌شود که با ظرافت‌هایی تلاش شده وجه غریزی و جنسی این عشق کمرنگ شود. طراحی موقعیت اقتصادی خاص دختر روستایی، تنهایی و بی‌پشتوانگی او و… کمک می‌کند در این رابطه عاشقانه بیش از هر چیز وجه پدرانه و تکیه‌گاه بودن مرد برای دختر برجسته شود.
در این میان رویکرد دختران مرد به این رابطه و برخورد آنها در کنار تعریفی که بنی‌اعتماد از رابطه دو عاشق ارائه داده به نوعی امتیازات را نصیب عشق خالصانه و بدون چشمداشت آنها می‌کند. رابطه‌ای که در مقاطع مختلف وامدار پشتوانه و وجه پدرانه مرد است.
“خون‌بازی” ساخته رخشان بنی‌اعتماد هم محصول سال ۱۳۸۵ است. فیلمی که در آن هر چند پدر حضوری حاشیه‌ای دارد ولی با نوع طراحی انجام شده چهره‌ای منفی از وی را به نمایش می‌گذارد. پدری که در زمان قدرت و سرپا بودن شرایط را برای جدایی و ترک زن فراهم کرده و در زمان زمینگیری نیز تصویر مردی نادم از موضع ضعف را ندارد.
با نگاهی عمیق‌تر حتی اعتیاد و ایجاد زمینه‌های سستی شخصیت در دختر نیز به با توجه به گفتگوهای رد و بدل شده به روابط بی قید و بند پدر بازمی‌گردد. به این ترتیب می‌توان پدر فیلم “خون‌بازی” را نمونه‌ای سیاه و منفی از کاراکتر پدر دانست که البته با توجه به خاستگاه و طبقه مرفه اجتماعی همه تقصیرها به حساب وجوه منفی مال و ثروت اندوزی بازمی‌گردد که چندان مطابق با ظرافت‌های قابل انتظار از نگاه بنی‌اعتماد نیست.
“جدایی نادر از سیمین” ساخته تحسین‌شده اصغر فرهادی است که در کارنامه سینمای ایران بعد از انقلاب جایگاه ویژه‌ای میان مخاطبان و منتقدان ایرانی و خارجی پیدا کرده‌است. با شناختی که از سینمای فرهادی وجود دارد کاملا مشخص است که تمامی شخصیت‌های آثارش از شناستامه کاملی برخورداند و به یک میزان به آنها پرداخته می‌شود.
[1]اگر قرار باشد این فیلمساز شخصیتی همچون پدر و یا مادر را در آثار خود به تصویر بکشد ما با کاراکتری روبرو می‌شویم که قطعا بسیار ملموس و قابل باور و برگرفته از فرهنگ و نقش پررنگ وی در جامعه است.
از این‌رو در فیلم “جدایی نادر از سیمین” نیز نقش پدر نادر تاثیر بسیاری بر زندگی وی و سیمین دارد. پدری که در دوران کهنسالی به بیماری آلزایمر دچار شده و حالا پسر وی وظیفه نگهداری از او را برعهده دارد. این وظیفه تا اندازه‌ای پیش می‌رود که حتی باعث می‌شود که زندگی آنها را دستخوش تغییراتی کند. این همان احساس مسئولیت است که بیشتر در خانواده‌های ایرانی دیده می‌شود.
از طرف دیگر نادر خود نیز نقش پدری را ایفا می‌کند که به دلیل دارا بودن چنین شخصیتی برای فرزندش یک حامی به نظر می‌رسد که زمان قهر نادر و سیمین، دختر ترجیح می‌دهد کنار پدر بماند. اما اتفاقاتی که پس از مرگ پدر رخ می‌دهد و واکنش‌های رفتاری که ترمه از پدرش می‌بیند او را در معرض یک انتخاب قرار می‌دهد. شخصیت پدر در فیلم فرهادی نمونه کاملی از تصویر این کاراکتر است.